Dopo lo scarso successo del singolo “Point Me at the Sky”, quinto singolo dei Pink Floyd e ultimo tentativo della band di scrivere qualcosa pensato apposta per le radio, i Floyd smettono di inseguire il mercato dei singoli e cominciano a pensare in termini più ampi: non più canzoni isolate, ma spettacoli.
L’idea prende forma da un dettaglio minimo, quasi banale: una scritta che Waters legge su un muro della stazione di Paddington. Alzati, vai al lavoro, torna a casa, vai a letto, alzati, vai al lavoro. Da quella frase nasce “The Man”, il racconto musicale di una giornata qualunque vissuta da un uomo comune nella Gran Bretagna postindustriale: sonno, lavoro, gioco, e si ricomincia da capo. Accanto a “The Man” viene concepita “The Journey”, molto più libera e slegata da una narrazione precisa, costruita sull’improvvisazione e su un’idea di viaggio psichedelico mai davvero definita nei dettagli. Insieme, le due suite compongono uno spettacolo di circa quaranta minuti che debutta il 14 aprile 1969 alla Royal Festival Hall di Londra, sotto il titolo alternativo, quasi un rebus dadaista, di “The Massed Gadgets of Auximenes: More Furious Madness from Pink Floyd”.
Musicalmente, la suite è un collage di materiale già scritto o in gestazione, spesso ribattezzato per l’occasione. “Pow R. Toc H.”, lo strumentale onomatopeico del “Piper”, diventa “The Pink Jungle”. “Careful With That Axe, Eugene” si traveste da “Beset by Creatures of the Deep”. “Cymbaline”, con i suoi corvi e la sua farfalla dalle ali spezzate, prende il nome più coerente di “Nightmare”. “Up the Khyber”, il duetto free-jazz di Mason e Wright destinato a “More”, entra nello show come “Doing It”, mentre “Quicksilver”, la composizione più vicina alla musique concrète dell’intero catalogo, viene accorciata di circa tre minuti e ribattezzata “Sleep”. “Biding My Time”, il brano blues-jazz che Waters e compagni registreranno solo a luglio del 1969, e che non troverà mai spazio su un disco ufficiale, nasce proprio dentro la suite col titolo “Afternoon”, incastonato tra “Tea Time”/”Alan’s Psychedelic Breakfast” e “Doing It”. “Green Is the Colour”, la ballata scritta per “More”, viene eseguita dal vivo per la prima volta proprio quella sera del 14 aprile come introduzione a “Careful With That Axe, Eugene”. E la terza parte di “The Narrow Way”, il debutto compositivo di Gilmour, con quel testo sui viaggiatori stanchi che seguono un sentiero nell’oscurità, difficile non leggere come un’allusione al naufragio di Barrett, trova posto nello show con il proprio testo integrale. L’anno seguente, durante il tour americano del 1970, sarà “Grantchester Meadows” ad aprire la suite, sotto il nome di “Daybreak”, con Gilmour alla seconda chitarra acustica e Wright all’organo ad accompagnare Waters.
Il concept dello spettacolo, però, non sta solo nella scaletta. Sta negli “happening” che la band mette in scena tra un blocco musicale e l’altro: la costruzione di un vero tavolo sul palco, assi segate a vista, una cerimonia del tè con i roadie che servono le tazze ai quattro musicisti mentre il pubblico osserva. Un’installazione chiamata Azimuth Coordinator permette di spazializzare il suono in tutta la sala, spostandolo da un punto all’altro come fosse un elemento scenico in movimento. Il giornalista Michel Lancelot, testimone di una delle repliche parigine nel gennaio 1970, descrive la scena con parole che rendono bene l’atmosfera surreale: Gilmour e Waters seduti sul palco a fingere di lavorare con martelli veri, mentre Mason batte sui piatti e Wright suona il vibrafono, in un ritmo che nasce quasi per caso da quei gesti. Aubrey Powell di Hipgnosis, presente quella sera d’aprile alla Royal Festival Hall, ricorda che la costruzione del tavolo da sola richiedeva venti minuti, un’eternità per gli standard di un concerto rock, e che con l’andare dello spettacolo cominciò a sentirsi a disagio: a suo giudizio fu proprio quello il momento in cui nacque quello che Roger Waters avrebbe poi chiamato, guardando indietro, il “teatro elettrico”. Lo stesso Waters, del resto, non ha mai avuto problemi ad ammettere l’imbarazzo di quelle serate: sedersi sul palco a fare il tè era sperimentale, dice, ma anche piuttosto imbarazzante, probabilmente lo facevano perché non avevano ancora canzoni abbastanza buone da suonare.
A rendere lo spettacolo memorabile, più di ogni tavolo o cerimonia del tè, è però una figura estranea alla band: Peter Dockley, scultore formatosi all’Hornsey College of Art, dove agli inizi degli anni Sessanta aveva condiviso la casa del docente Mike Leonard con Syd Barrett, Roger Waters e Rick Wright. Interessato alla performance art fin dagli studi, Dockley costruisce un costume di tela dipinta di nero, con un muso simile a un orco, una gobba alla Quasimodo, seni posticci e un fallo di gomma abbastanza grande da contenere una bottiglia di detersivo riempita d’acqua colorata: il “Tar Monster”. Lo presenta per la prima volta in un’installazione all’ICA di Londra insieme all’Eventstructure Research Group, il collettivo che negli anni successivi progetterà anche il celebre maiale gonfiabile dei Pink Floyd. Quando Nick Mason vede il costume, invita Dockley a unirsi al tour primaverile del 1969 nel Regno Unito per dieci sterline a serata, comprese le date alla Royal Albert Hall. “La mia performance accompagnava un brano che includeva il suono dell’acqua che gocciola in una grotta”, racconta Dockley, “mi muovevo silenziosamente tra le file della platea, annusando le persone sedute lungo i corridoi. Una volta superato lo shock, la gente reagiva bene, anche se una ragazza in prima fila una sera urlò e scappò fuori dal teatro.” La performance culminava con Dockley che saltellava come un orco sul palco prima di spruzzare la prima fila con il contenuto del suo membro di gomma; una volta minacciò persino di spruzzare la band stessa, scelta che dice di aver saggiamente evitato. Una sera Roger Waters, osservando l’ambiguità di genere del costume, gli chiese com’era il suo rapporto con la madre, un commento che Dockley, ripensandoci, ha definito forse un primo esempio involontario di arte trans. Alla Royal Albert Hall, dove il concerto porta il nome di “Final Lunacy”, lo spettacolo raggiunge il suo apice teatrale: Wright suona l’organo della sala, Norman Smith dirige un coro, esplodono cannoni e bombe fumogene. Le autorità competenti, ammette Mason con understatement britannico, non ne furono particolarmente entusiaste.
Il tour della suite tocca una ventina di città britanniche tra aprile e giugno 1969, prima di spostarsi in Olanda e in Francia tra settembre 1969 e febbraio 1970. Le date di Parigi e Lione, tra gennaio e febbraio 1970, sono considerate le ultime esibizioni della suite prima del suo definitivo abbandono. È un periodo di transizione precaria per la band, ancora impegnata a ricostruirsi un’identità dopo Barrett: appena un anno prima, nel marzo 1969, i Floyd faticavano persino a riempire locali modesti. Fu proprio in quei mesi, tra club angusti e la Royal Festival Hall, che la band trovò la strada per trasformarsi da gruppo psichedelico orfano del proprio genio in qualcosa di più ambizioso e teatrale.
L’eredità di quell’esperimento va oltre la breve vita della suite stessa. L’Eventstructure Research Group, lo stesso collettivo che aveva dato forma al Tar Monster di Dockley, tornerà a collaborare con i Pink Floyd due anni più tardi, nel 1971, per il concerto al Crystal Palace Bowl: questa volta con un enorme polpo gonfiabile nascosto nel lago davanti al palco, che avrebbe dovuto gonfiarsi durante lo show ma che il pubblico, scendendo a rinfrescarsi nell’acqua, calpestò accidentalmente riempiendolo d’acqua invece che d’aria. Un aneddoto che Dockley racconta ancora ridendo, con uno dei ragazzi dell’ESRG costretto a entrare nello stagno per scuotere i tentacoli mentre versavano ghiaccio secco tutt’intorno. È lo stesso collettivo che di lì a poco disegnerà il maiale volante, l’immagine più iconica della teatralità dei Pink Floyd. Il tavolo costruito sul palco, la cerimonia del tè, il mostro che spruzza finta urina sulla platea: episodi che oggi, letti con distacco, sembrano quasi ingenui, ma che segnano il punto preciso in cui i Pink Floyd smisero di essere semplicemente un gruppo rock e cominciarono a pensarsi come costruttori di spettacoli. Quello che Waters stesso avrebbe poi battezzato, senza troppa nostalgia, “teatro elettrico”, diventerà in futuro il suo marchio di fabbrica culminato con The Wall.