Animals

• Pigs On The Wing (Part 1)
• Dogs
• Pigs (Three Different Ones)
• Sheep
• Pigs On The Wing (Part 2)

Il 21 gennaio 1977, i Pink Floyd pubblicano quello che forse è il loro statement più spietato, un disco che abbandona le derive cosmiche per ficcare lo sguardo dritto nelle viscere putrescenti della società britannica. Animals non è un album facile da digerire, e non deve esserlo. È il punto di svolta in cui la malinconia intrinseca dei Pink Floyd muta in una rabbia politica virulenta, in cui Roger Waters smette di essere uno dei quattro e diventa il burattinaio.
Se Wish You Were Here era un requiem malinconico per Syd Barrett, Animals è un manifesto di guerra. Waters prende in prestito la struttura narrativa de La fattoria degli animali di George Orwell e la sviscera, la rielabora, la trasforma in una tassonomia dell’orrore contemporaneo. L’umanità viene ripartita in tre archetipi socio-biologici che non lasciano scampo:

• I Maiali (Pigs): L’élite moralista, i tiranni del capitale. Non sono semplicemente i potenti, sono gli ipocriti che impongono la propria volontà attraverso la moralità fasulla. Predicano bene, razzolano male, e intanto stringono il guinzaglio.
• I Cani (Dogs): Gli opportunisti del sistema capitalista. Creature spietate impegnate in una scalata sociale che culmina inevitabilmente nella solitudine e nella malattia. Sono i quadri intermedi, quelli che mordono chi sta sotto e si prostrano a chi sta sopra, salvo poi ritrovarsi vecchi, soli, malati di rimorso.
• Le Pecore (Sheep): La massa incosciente e sottomessa, il proletariato che segue pedissequamente i leader verso il macello. Ma attenzione: Waters devia dal nichilismo orwelliano. Le pecore si ribellano, apprendono “l’arte del karate”, si rivoltano contro i cani. Eppure questa non è speranza. È un avvertimento cinico: la rivolta non è una liberazione illuminata, ma un ciclo di violenza che presagisce semplicemente nuovi padroni, nuove oppressioni.

Come ha detto lo stesso Waters: “Se lasciamo che venga detto… che sebbene la violenza sia stemperata dalla tristezza – e anche da un pizzico di compassione qua e là – Animals è un album molto violento.” Ed è proprio così. Non c’è catarsi, non c’è redenzione. Solo l’onestà brutale di chi ha smesso di credere nelle favole.

Per capire Animals bisogna capire la Gran Bretagna del 1976-77, un paese sull’orlo del baratro. L’eredità dello sciopero dei minatori del 1974 aleggiava ancora come un fantasma, i governi laburisti di Wilson e Callaghan sembravano impotenti di fronte all’inflazione galoppante, la disoccupazione mordeva, e all’orizzonte si profilava l’ombra di Margaret Thatcher, la futura “Lady di Ferro” che avrebbe riscritto le regole del gioco.
In questo scenario di decomposizione sociale, il Punk esplodeva come un pugno in faccia. I Sex Pistols urlavano “No Future”, i Clash predicavano la rivolta di strada, e Johnny Rotten si faceva fotografare con una maglietta che dichiarava senza mezzi termini: “I Hate Pink Floyd”. Per la nuova generazione iconoclasta, i Floyd erano dinosauri del progressive rock, monumenti da abbattere, simboli di un’opulenza artistica che sembrava lontana anni luce dalla rabbia quotidiana dei quartieri proletari.
Eppure Animals è la risposta perfetta a quella sfida. I Pink Floyd non cercano di competere con il Punk sul suo terreno – sarebbe stato ridicolo – ma “induriscono” il proprio suono, catturando l’estetica “No Future” senza rinunciare alla complessità strutturale. Le chitarre diventano più crude, i testi più diretti, la produzione meno levigata. È rock elettrico spigoloso, non ambient prog.
E funziona. La stampa se ne accorge. Il Melody Maker li ribattezza ironicamente ma affettuosamente “Punk Floyd”. Anche il critico Angus MacKinnon del New Musical Express coglie nel segno, definendo l’album “uno dei lavori musicali più estremi, impietosi, strazianti e duramente iconoclasti mai offerti all’ascolto da questo lato del sole.”
Animals non ignora la crisi. Ne diventa la colonna sonora brutale e necessaria. Non è un disco di speranza – è un disco di onestà feroce.

La scelta di registrare ai Britannia Row Studios di Islington – una ex cappella metodista riconvertita che la band aveva acquistato – fu strategica quanto sintomatica. Lontani dall’eleganza patinata di Abbey Road, i Floyd si rinchiudono in quello che Waters descrive senza mezzi termini come “una fottuta prigione”. L’ambiente è austero, freddo, claustrofobico. Perfetto per partorire un disco così disperato.
Ma l’indipendenza tecnica ha un prezzo salato: esaspera la frammentazione interna del gruppo, trasformandolo da collettivo creativo a organizzazione gerarchica con un solo comandante in capo. Roger Waters.
Waters non si limita più a essere uno dei quattro. Scrive tutti i testi. Controlla la produzione. Inizia a considerarsi l’unico autore del gruppo. E lo fa anche economicamente, imponendo una ripartizione delle royalties basata sul numero di brani e non sulla durata. Una mossa astuta quanto spietata: le due parti di Pigs On The Wing, pur durando complessivamente meno di tre minuti, gli fruttano le stesse royalties di Dogs, brano di diciassette minuti scritto insieme a Gilmour.
David Gilmour protesta, ma invano. Come ha raccontato in seguito: “Dogs dura diciassette minuti, ma genera le stesse royalties dei brevi frammenti acustici di Roger”. La frustrazione economica si intreccia a quella creativa, e il chitarrista si sente sempre più “musicalmente spremuto”.
Rick Wright vive forse il momento più buio della sua carriera con i Floyd. Non offre materiale nuovo, soffre la rigidità creativa di Waters, viene sostanzialmente ridotto a esecutore. Come ha confessato al biografo Mark Blake: “È stato allora che Roger ha iniziato davvero a credere di essere l’unico scrittore della band… Animals è stata una faticaccia.”
Nick Mason, dal canto suo, si limita al ruolo di batteria di precisione e mediatore diplomatico, assistendo impotente alla disgregazione del sogno collettivo che aveva caratterizzato i Floyd fino a The Dark Side of the Moon.

Musicalmente, Animals rappresenta un’opera di denudamento radicale. Scompaiono i sassofoni jazzati di Dick Parry che avevano impreziosito Wish You Were Here. Scompaiono le coriste che aggiungevano texture vocali. Resta solo il quartetto, ma ridotto all’osso: chitarre elettriche crude, basso pulsante, batteria meccanica, tastiere bluesy.
Dal punto di vista tecnico, il passaggio alla console MCI JH-440 – con equalizzazione personalizzata per le esigenze di Waters – e ai monitor JBL 4350 segnò una rottura netta con gli standard EMI. Il suono è più diretto, meno rifinito, volutamente aspro.
L’arsenale strumentale di Animals include alcune gemme tecnologiche che contribuiscono all’atmosfera distopica:

• Vocoder: Probabilmente un prototipo Korg VC-10 o l’ancora più complesso EMS Synthi Vocoder 5000, usato per trasmutare i versi animali in segnali robotici. Il belato meccanizzato delle pecore, i grugniti elettronici dei maiali – tutto suona artificiale, disumanizzato, perfetto per l’allegoria orwelliana.
• Talk Box (Heil Sound): Gilmour la usa magistralmente in Pigs per simulare grugniti antropomorfi, trasformando la chitarra in una voce animale. L’effetto è disturbante e ipnotico.
• Chitarre: La leggendaria “Black Strat” di Gilmour, modificata con pickup DiMarzio per un suono più aggressivo, e la Telecaster Custom del 1959, accordata un tono sotto per Dogs, conferendo al brano quella sensazione di peso opprimente.

Il risultato è un sound che, nelle parole dello stesso Waters, cercava di essere “più diretto”: “Cercavo sempre di spingere la band verso aree tematiche più specifiche, cercando sempre di essere più diretto.” Missione compiuta, direi.

Pigs On The Wing (Parte 1 & 2)

L’album si apre e si chiude con due frammenti acustici intimi, sorprendentemente delicati. Un’ode a Carolyne Christie, la nuova compagna di Waters, questi brani fungono da “cornice di speranza” contro l’isolamento sociale che domina il resto del disco. Non sono grandi composizioni. Sono semplici, quasi naïf. Ma la loro funzione è chiara: ricordarci che anche nel mezzo della distopia più cupa, l’amore individuale può rappresentare un’ancora di salvezza. “You know that I care what happens to you / And I know that you care for me” – un sussurro di umanità prima del massacro.

Dogs

Questa è l’ultima grande collaborazione Gilmour/Waters, e si sente. Diciassette minuti di progressive rock brutale che esplorano la psicologia del capitalista spietato. Il brano è ispirato, probabilmente, al poema “Howl” di Allen Ginsberg, e Waters utilizza la ripetizione ipnotica della parola “Stone” per evocare il peso del rimorso, l’alienazione della Beat Generation applicata al cinismo aziendale.
“You gotta be crazy, you gotta have a real need / You gotta sleep on your toes, and when you’re on the street / You gotta be able to pick out the easy meat with your eyes closed”
Il cane – il middle-management, il quadro rampante – vive una vita di competizione feroce. Morde chi sta sotto, lecca chi sta sopra. Ma alla fine? Solitudine, malattia, rimorso. L’assolo di Gilmour nella sezione centrale è devastante, un pianto elettrico che non cerca consolazione.
La chitarra è accordata un tono sotto, e questo conferisce al brano un senso di pesantezza opprimente. Ogni nota sembra costare fatica. È rock progressivo che ha tradito le sue ambizioni cosmiche per sporcarsi le mani con la realtà.

Pigs (Three Different Ones)

Se Dogs era analitica, Pigs è viscerale. Un urlo di abuso, come lo definisce Waters stesso, aggiungendo però: “Pigs è un urlo di abuso abbastanza compassionevole. Se si può urlare un abuso in modo compassionevole.”
Il brano attacca l’élite moralista in tre incarnazioni. Si vocifera che Waters punti il dito contro Margaret Thatcher (nella metafora della “Lady di Ferro” ante litteram) e nomina esplicitamente Mary Whitehouse, leader del movimento puritano Clean Up TV, definendola sarcasticamente “house proud town mouse”.
“Hey you, Whitehouse / Ha ha charade you are”
La Talk Box di Gilmour trasforma la chitarra in grugniti di maiale sempre più rabbiosi. Il suono è repulsivo, ed è voluto. I maiali non sono semplicemente corrotti – sono moralmente ripugnanti, predicatori di virtù che nascondono i loro vizi dietro una facciata di rispettabilità.

Sheep

Chiude il trittico la traccia più cinematica e cinetica. Nonostante l’esclusione creativa vissuta durante le sessioni, Rick Wright apre il brano con un intro di Fender Rhodes bluesy e sognante, che la critica ha definito “fantastico”. È un momento di grazia prima della tempesta.
Poi arriva il diluvio. Le pecore – la massa sottomessa – si svegliano. Imparano il karate. Si ribellano. Ma la loro rivolta non è idealistica, è violenta e fine a se stessa. Waters include una parodia robotica del Salmo 23, trasmutandolo in una preghiera del consumismo: “Il Signore è il mio pastore, mi trasforma in costolette d’agnello”.
Il riff di basso, omaggio al tema di Doctor Who, guida una cavalcata ritmica ipnotica. Le pecore rovesciano i cani, ma per diventare cosa? Altri oppressori? Waters non offre risposte, solo domande scomode.È la traccia più lunga dopo Dogs, e chiude l’album senza consolazione. La rivolta non porta alla liberazione. Porta solo a un nuovo ciclo di violenza.

Se c’è un’immagine che rappresenta Animals tanto quanto la musica stessa, è quella: il maiale gonfiabile Algie che fluttua tra le quattro ciminiere della Battersea Power Station. È iconica, disturbante, perfettamente orwelliana.
L’idea nasce da Waters dopo aver scartato le proposte iniziali di Hipgnosis, che includevano – udite udite – un bambino che interrompeva i genitori durante un rapporto sessuale. Anche per Waters era troppo.
Come ha raccontato Aubrey Powell di Hipgnosis: “Roger e io abbiamo guardato entrambi la centrale elettrica e abbiamo detto: ‘Facciamo volare il maiale tra i camini’. Proprio così.” Semplicità disarmante. Il maiale come simbolo del potere sporco, la centrale elettrica come tempio industriale in decadenza.
Commissionato alla tedesca Ballonfabrik, il maiale di dodici metri doveva essere ancorato saldamente tra le ciminiere durante le riprese fotografiche. Ma il secondo giorno succede l’impensabile: Algie rompe gli ormeggi. Il tiratore scelto incaricato di abbatterlo in caso di fuga è assente.
Nick Mason racconta l’assurdo: “Un elicottero della polizia lo ha inseguito per un po’, ma il maiale stava salendo come un F-14.”
Algie raggiunge i 30.000 piedi di altitudine, causando la cancellazione dei voli a Heathrow prima di atterrare placidamente in un campo nel Kent. È un episodio che sembra scritto da Douglas Adams, surreale e britannico fino all’osso.
Ironia della sorte, l’immagine finale è un falso: il cielo drammatico del primo giorno (senza maiale) fu sovrapposto fotograficamente al maiale del terzo giorno (con cielo piatto). Ma il risultato funziona perfettamente. La Battersea Power Station, già simbolo della rivoluzione industriale britannica, viene trasformata in un monumento alla distopia moderna.

Animals raggiunse il numero 2 nelle classifiche UK, un successo commerciale notevole per un album senza singoli radiofonici, senza compromessi, senza concessioni. Ma il vero impatto del disco non si misura in vendite.
Il tour “In The Flesh” del 1977 divenne il palcoscenico della disgregazione finale. Waters, sempre più isolato e irritato, assisteva con crescente disgusto ai fan che invocavano a gran voce “Money” durante i passaggi più violenti del nuovo disco. Il divario tra artista e pubblico si faceva abissale.
Il punto di rottura arriva allo Stadio Olimpico di Montreal. Un fan tenta di scalare le recinzioni di sicurezza durante il concerto. Waters, ormai fuori controllo, gli sputa in faccia. Non è solo un gesto di stizza – è il momento di massima alienazione tra artista e pubblico, la dimostrazione fisica che qualcosa si è irrimediabilmente rotto.
Questo atto di repulsione diventerà il catalizzatore concettuale per The Wall, l’album successivo in cui Waters costruisce letteralmente un muro tra sé e il mondo. Ma è in Animals che quel muro comincia a essere eretto, mattone dopo mattone.
La critica contemporanea si divide. Il New Musical Express lo celebra come opera estrema e iconoclasta. Altri lo trovano troppo cupo, troppo cattivo. Anche David Gilmour, anni dopo, mostrerà un certo distacco critico: “È eccitante, rumoroso e divertente, e ha dei gran bei pezzi di effetti, ma non è uno dei nostri punti creativi più alti, davvero.”
Ma Gilmour qui è ingiusto con se stesso. Animals non sarà The Dark Side of the Moon, non avrà l’eleganza architettonica di Wish You Were Here, ma possiede qualcosa che quegli album non hanno: onestà brutale senza filtri.
Oggi Animals è considerato dai fan più devoti come il disco più onesto e meno rifinito dei Pink Floyd. Un monumento alla rabbia che ha trasformato il gruppo da visionari dello spazio a cronisti brutali del declino umano. Non è un disco per tutti. Non cerca di piacere. Ma chi riesce a entrare nella sua logica spietata ne esce trasformato.
Animals rimane un’opera anomala nella discografia dei Pink Floyd. È il disco della fine – la fine della democrazia creativa, la fine dell’idealismo, la fine della speranza. Ma è anche il disco della verità. E la verità, come sapevano bene Orwell e Waters, fa sempre male.
“Se si può urlare un abuso in modo compassionevole”, diceva Roger. Animals ci prova. E forse, solo forse, ci riesce.