Il 24 settembre del 1990 usciva Tonite Let’s All Make Love In London… Plus, un CD che comprendeva due inediti dei Pink Floyd, la versione integrale di Interstellar Overdrive e Nick’s Boogie.
Qui tradotte le note di copertina scritte da Fraser Massey e un breve testo di Peter Whitehead presenti nel booklet.
Nel 1984 Michael Caine collaborò con i Madness, gli autoproclamatisi «ragazzi svitati» di Londra, per regalare loro un successo discografico che portava il suo nome. All’epoca osservò che essere apparso in un disco insieme a grandi nomi dell’industria musicale era stata l’unica cosa che avesse mai fatto di cui i suoi figli fossero stati veramente orgogliosi.
Ma, naturalmente, quella non era stata la prima apparizione di Caine su vinile. Una generazione prima era comparso al fianco di Mick Jagger, Pink Floyd, Chris Farlowe, Small Faces e altri, proprio nel disco che ora avete tra le mani: «Tonite Let’s All Make Love in London», la colonna sonora di un documentario del 1967.
Ma la nostra storia comincia davvero nel febbraio del 1967, negli uffici del News of the World. Mike Gabbert — negli anni ’80 una figura molto criticata, in quanto mente dietro al lancio del volgare Sunday Sport, ma allora giornalista pluripremiato per le sue inchieste sulla corruzione nel calcio britannico — era alla ricerca di una nuova storia.
La trovò nelle abitudini legate alla droga, allora in gran parte tenute nascoste, del mondo della musica pop. In un articolo che puntava il dito contro i Moody Blues, Ginger Baker, Pete Townshend e altri, Gabbert fece anche il nome di Mick Jagger, indicandolo come un noto consumatore di droghe.
Jagger rimase sconvolto. È possibile che all’epoca facesse uso di droghe illegali, ma era molto attento a mantenere la massima discrezione. Secondo fonti informate, gli investigatori del News of the World avevano effettivamente individuato in un locale londinese una persona che assumeva apertamente pillole: si trattava in realtà di Brian Jones. Gabbert avrebbe quindi indicato l’uomo sbagliato, forse perché riteneva che Jones non fosse un nome abbastanza importante da essere riconosciuto dai suoi lettori, oppure semplicemente perché non riusciva a distinguere un capellone stravagante dall’altro.
Jagger fece causa per diffamazione e, nel giro di una settimana, la squadra antidroga — agendo sulla base di una soffiata del News of the World — fece irruzione nella casa di Keith Richards. Qui trovò una nota signora che indossava soltanto un tappeto di pelliccia e Jagger con quattro pillole italiane da banco stimolanti nella tasca.
Jagger e Richards furono entrambi arrestati e incarcerati e, in seguito, tra grandi clamori da parte di tutti i media, ad eccezione del News of the World, vennero rilasciati.
Per celebrare la loro libertà registrarono il loro primo singolo psichedelico, «We Love You». E per assicurarsi che il disco non passasse inosservato, decisero di realizzare un film promozionale a colori, antesignano degli odierni videoclip rock.
L’uomo che scelsero per dirigere il film fu Peter Whitehead.
Whitehead aveva già diretto il rockumentary «Charlie Is My Darling», realizzato durante il tour degli Stones in Irlanda del 1965. Per «We Love You» decise di mettere nuovamente in scena il processo a Oscar Wilde, con Jagger nel ruolo di Oscar, Keith in quello del Marchese di Queensbury e Marianne in quello di Bosie. La BBC bandì prontamente il film.
Ma quel divieto contribuì a consolidare la reputazione di Whitehead nella nascente scena underground londinese e, forse intuendo che lo spirito di libertà che si respirava a Londra quell’estate non sarebbe durato a lungo e che avrebbe dovuto catturarlo su pellicola finché era ancora presente, si mise al lavoro sul suo primo lungometraggio, «Tonite Let’s All Make Love in London», un «concerto pop» cinematografico dedicato alla celebrazione della Swinging London.
Il suo cast era composto dai personaggi più alla moda e anticonformisti dell’epoca e Whitehead si mise a riprenderli nei loro ambienti naturali, mentre parlavano di quanto fossero moderni e disinvolti e della loro libertà.
Per i Pink Floyd, nel 1967, libertà significava liberarsi dall’interminabile sequenza di cover di rhythm and blues americane per dedicarsi alle proprie composizioni in forma libera.
Il manager dei Floyd, Peter Jenner, avrebbe in seguito sostenuto di averli allontanati dal rhythm and blues perché non lo aveva mai particolarmente apprezzato.
Roger Waters, con la sua consueta ironia, disse invece che la band dovette abbandonare il rhythm and blues dopo che il chitarrista originale Bob Klose se ne andò, perché nessuno degli altri sapeva come suonarlo.
I Floyd erano praticamente la house band dei primi tempi della scena underground, esibendosi all’UFO e al 14-Hour Technicolour Dream all’Alexandra Palace. Ma quando i singoli di successo diedero alla band una notorietà nazionale, scoprirono che la libertà di sperimentare concessa loro dalla scena underground londinese non trovava riscontro nel circuito delle sale da ballo.
«In realtà ricordo», avrebbe raccontato in seguito Roger Waters, «che la cosa peggiore che mi sia mai capitata è stata al Feathers Club di Ealing: mi arrivò una monetina che mi fece un bel taglio in mezzo alla fronte. Sanguinavo parecchio e mi misi proprio davanti al palco per vedere se riuscivo a capire chi l’avesse lanciata. Ero furioso, lo fissavo con uno sguardo carico di rabbia e stavo per saltare tra il pubblico per prenderlo. Fortunatamente, si presentò un freak a cui piacevamo, così il pubblico trascorse tutta la serata a riempirlo di botte e lasciò noi in pace».
La versione di «Interstellar Overdrive» contenuta qui, acclamata da alcuni fan dei Floyd come la cosa migliore che la band abbia mai registrato, proviene dalle loro prime vere sessioni di registrazione. Joe Boyd e Peter Whitehead li portarono negli studi a otto piste della Sound Techniques di Chelsea e, durante le stesse sessioni, registrarono anche «Nick’s Boogie» e i due lati del primo singolo dei Floyd, «Arnold Layne» / «Candy and the Currant Bun».
C’è chi sostiene di riuscire a distinguere, nelle improvvisazioni di questa «Interstellar Overdrive», gli inizi di altri due classici dei Floyd: «Pow R. Toc H.» e «Take Up Thy Stethoscope and Walk».
«Interstellar Overdrive» — un brano che gli stessi membri della band avrebbero descritto come una sorta di incrocio tra il tema di «Steptoe and Son» e qualcosa dei Love — era uno dei brani preferiti dei Floyd in quel periodo.
Poche settimane prima, quando avevano fatto il loro primo viaggio in assoluto in uno studio di registrazione per incidere un demo, avevano scelto proprio di cimentarsi con questo brano. Quella versione sarebbe poi comparsa nella colonna sonora di un altro film del 1967, «San Francisco».
La versione presente qui viene ora pubblicata per la prima volta su disco nella sua interezza, nella sua gloriosa durata di oltre sedici minuti, esattamente come fu registrata originariamente.
Inoltre, c’è «Nick’s Boogie», registrato per il film ma mai utilizzato da Whitehead. È incluso in questa pubblicazione su CD, dal momento che ora la durata disponibile ce lo permette.
Questa affascinante jam strumentale dei Pink Floyd non era mai stata pubblicata prima, è un brano che appartiene pienamente allo spirito sperimentale degli anni Sessanta.
Chris Farlowe, un cantante bianco dalla voce così nera da essere riuscito, una volta, a convincere un numero considerevole di persone di essere una vera star americana della soul music, incidendo sotto il nome di Little Joe Cook, a metà degli anni Sessanta cercava anch’egli di liberarsi dal rhythm and blues.
Una straordinaria produzione di Mick Jagger di «Out of Time», che riusciva a creare un impressionante equilibrio tra una sezione d’archi drammatica e un incalzante ritmo rock, gli permise di farlo in grande stile.
Jagger doveva essere rimasto particolarmente soddisfatto del proprio lavoro. Quando una successiva versione degli Stones del brano apparve nell’album «Metamorphosis», utilizzava esattamente la stessa base musicale della versione di Farlowe.
Anzi, nel 1975, quando la Immediate ristampò «Out of Time» di Chris Farlowe come singolo, la Decca pubblicò la versione degli Stones con la stessa base musicale, mettendola in competizione con quella di Farlowe.
Farlowe non riuscì mai più a eguagliare l’intensità della sua interpretazione di quella canzone, né riuscì a replicarne il successo, nemmeno quando tornò a collaborare con Jagger, che produsse altre sue interpretazioni di brani degli Stones, come «Paint It Black».
La versione di Farlowe, per inciso, ometteva saggiamente la virgola nel titolo tra la seconda e la terza parola, cosa che aveva dato origine a battute e commenti razzisti quando il brano era apparso nella versione originale degli Stones.
Utilizzare gli Stones per dare una spinta alle carriere degli altri artisti che aveva sotto contratto era uno dei trucchi preferiti dall’allora manager del gruppo e direttore della Immediate Records, Andrew Loog Oldham.
Vashti avrebbe provato a sua volta con «Some Things Just Stick In Your Mind», mentre i Twice as Much riuscirono addirittura a ottenere un successo con «Sitting On A Fence».
«Tonite Let’s All Make Love in London» riprendeva entrambi gli artisti mentre lavoravano con Oldham come produttore su brani scritti da Dave Skinner dei Twice as Much.
Nonostante un discreto successo ottenuto come parte del duo a metà degli anni Sessanta, Skinner avrebbe dovuto aspettare fino al 1979 prima di raggiungere la grande notorietà. Dopo aver trascorso gli anni Settanta suonando con Carol Grimes e Uncle Dog, Clancy e con gli 801 di Phil Manzanera, fu chiamato dai Roxy Music per sostituire Paul Carrack.
Keith Richards una volta osservò che Oldham, come produttore, era talmente influenzato da Phil Spector da voler fare in modo che i dischi dei Rolling Stones suonassero come quelli dei Righteous Brothers o delle Ronettes.
«Andrew pensava che fosse possibile fare qualsiasi cosa, se ci mettevi abbastanza eco», disse.
Ex buttafuori al Ronnie Scott’s Club e addetto stampa di Mark Wynter e dei Beatles, Oldham aveva avuto una carriera fallimentare come aspirante pop star, utilizzando improbabili nomi d’arte come Sandy Reach e Chancer Laine.
Per Oldham, la libertà aveva significato creare con la Immediate una propria etichetta discografica, capace di rappresentare un’alternativa credibile e concreta alle grandi case discografiche che allora dominavano l’industria britannica, offrendo ai propri artisti la possibilità di produrre i loro stessi dischi e di sviluppare le proprie idee in studio.
Nella sua intervista in «Tonite», Oldham dice a Whitehead:
«Sono orgoglioso della maggior parte delle cose che ho fatto. Naturalmente, la cosa più importante in questo momento sono i Rolling Stones. Ma non ci si ferma mai a dire: sì, sono orgoglioso di questo, perché c’è sempre un domani».
Col senno di poi, l’intervista assume un tono ancora più ironico. Nel momento in cui pronunciava quelle parole, il futuro di Oldham con gli Stones era già fortemente compromesso.
Quando il film uscì, la band e il manager avevano già sciolto la loro collaborazione e, nel 1971, gli Stones intentarono una causa contro di lui, accusandolo di averli privati delle loro royalties.
Oldham non entrò mai in politica, come aveva inizialmente programmato, ma continuò una carriera irregolare come produttore discografico e, negli anni ’80, lo si poteva trovare impegnato nel tentativo di rilanciare la carriera ormai in declino di Bobby Womack.
Ma se Andrew Loog Oldham si considerava il Phil Spector della situazione, allora Mike Leander era il suo Jack Nitzsche: ex produttore del classico brano dei Drifters, «Under the Boardwalk», e in seguito artefice della carriera di Gary Glitter.
A quel tempo Leander lavorava come arrangiatore per Oldham, contribuendo a mettere insieme «As Tears Go By» di Marianne Faithfull e alcune bizzarrie dell’Andrew Loog Oldham Orchestra, come il loro omaggio a Spector, «To Know Him Is to Love Him», e «365 Rolling Stones (One for Every Day of the Year)» — date un’occhiata a Andrew Oldham Rarities su C5 Records (C5 518).
La sua composizione, dal carattere cowardiano, per The Marquess of Kensington è un tempestivo promemoria dei fermenti che stavano sconvolgendo il tradizionale establishment britannico dell’epoca.
Nell’agosto del ’67, il Duca di Bedford aveva aperto al pubblico i terreni di Woburn Abbey per i tre giorni del Festival of the Flower Children.
Insegnanti e genitori avrebbero raccontato, con sgomento e indignazione, di essere arrivati aspettandosi una mostra di giardinaggio e di essersi invece trovati davanti, in un festival pop, i propri figli e i propri alunni vestiti in modo stravagante.
In «Changing of the Guard», il Marchese di Kensington canta che costretto a rinunciare alla sua Rolls e che, ora, se viene invitato a Buckingham Palace, deve arrivarci in autobus. È una frase che crea un piacevole contrasto con l’intervista, più avanti nel film, all’artista Alan Aldridge.
L’unico cambiamento che il successo ha apportato alla sua vita, sostiene Aldridge, è che ora può viaggiare su una limousine con autista, mentre un tempo utilizzava i mezzi pubblici.
Una delle caratteristiche più affascinanti del film di Whitehead è il modo in cui permette ai suoi «personaggi» di riprendere e sviluppare i pensieri gli uni degli altri.
Le riflessioni di Lee Marvin e Michael Caine sulle minigonne trovano un contrappunto nelle ironiche considerazioni di David Hockney sulla brevità dei pantaloncini indossati dai calciatori raffigurati nella serie di francobolli da quattro penny emessi per celebrare la vittoria dell’Inghilterra ai Mondiali.
Quando Aldridge cominciò a frequentare il mondo della musica pop, scoprì quanto l’ascesa della nuova aristocrazia culturale britannica avesse finito per polarizzare la nazione.
Mentre preparava un libro di disegni ispirati ai testi delle canzoni dei Beatles, pubblicò un annuncio invitando i fan a mandare esempi dei loro lavori.
«Ci arrivarono centinaia di disegni a cui i loro autori tenevano moltissimo», ricordò. «Ricevemmo anche un gran numero di lettere piene di insulti… una cosa completamente nuova per me. Suppongo che, quando c’è tanto amore rivolto verso qualcosa o qualcuno, allora deve esserci anche molto odio».
Le inchieste del News of the World sul consumo di droghe avevano contribuito ad alimentare l’ostilità legata al conflitto generazionale.
Per gli Small Faces, nel 1967, libertà significava alzare segretamente il dito medio contro l’isteria antidroga.
«Here Comes The Nice» fu la prima registrazione della band per la Immediate Records, anche se la versione qui presente è una take alternativa rispetto a quella diventata una hit da Top 20.
In apparenza una canzone senza senso, suscitava sorrisi complici in chi ne comprendeva il significato.
«Here Comes The Nice era una canzone sulla droga», ammise Steve Marriott. «Ma nessuno lo capì; il bello era proprio questo: se non lo capivano, allora era fantastico. Non erano in molti a sapere che gli Small Faces facevano un sacco di cose.
«I Mods sapevano cosa facessero i Mods, ma la maggior parte della gente in giro per il Paese non era composta da Mods e pensava che fossimo dei ragazzini piccoli e angelici.
«La cosa divertente era che, quando iniziò la scena underground, c’erano alcune delle persone più rispettabili che si potessero incontrare a dare di sé quell’immagine completamente fatta di droga, mentre quelli che erano davvero fatti non venivano riconosciuti come tali.
«Noi ci divertivamo moltissimo. Potevamo fare Here Comes The Nice a Top of the Pops e lo facevamo in qualche modo per essere ribelli, per vedere fin dove potevamo spingerci senza essere scoperti. Era divertente».
Mick Jagger, come era comprensibile, aveva imparato a essere più prudente nelle interviste rispetto a Marriott.
In appello, la condanna per possesso di droga conseguente al blitz ispirato dalle rivelazioni del News of the World era stata trasformata in un conditional discharge, cioè una sentenza di non condanna subordinata a determinate condizioni.
Nel pronunciare la sentenza, il Lord Chief Justice Parker gli disse: «Che ti piaccia o no, sei un idolo per un gran numero di giovani in questo Paese. Essere in questa posizione comporta responsabilità molto gravi».
Jagger cercava disperatamente di scrollarsi di dosso responsabilità di questo genere.
«Non mi sento un leader», gli dice nell’intervista per Tonite.
È una conversazione che dimostra come, a soli 24 anni, il giovane Mick fosse già diventato un intervistato molto abile.
Whitehead aveva assistito e filmato gli Stones alla Royal Albert Hall nell’autunno del ’66, quando, durante Have You Seen Your Mother Baby, Jagger era stato assalito da giovani ragazze che cercavano di strappargli di dosso i vestiti.
In modo quasi profetico, considerando la tragedia di Altamont che sarebbe seguita, Whitehead accusò Mick di incitare alla violenza da parte del pubblico. Jagger si limitò semplicemente a ignorare la domanda.
Nel dicembre del ’67, quando il film di «Tonite Let’s All Make Love in London» venne quando venne distribuito, la libertà dei suoi giovani protagonisti cominciava a essere pesantemente limitata.
Brian Jones si trovava in tribunale a Londra per fare appello contro una condanna a nove mesi per possesso di cannabis e, a New York, Allen Ginsberg, la cui poesia aveva dato il titolo a Tonite Let’s All Make Love in London, era tra le 264 persone arrestate durante una protesta contro la leva militare.
I commenti di Michael Caine, nella sua parte del film, costituiscono l’unico elemento di disapprovazione presente nell’intera pellicola nei confronti degli anni Sessanta della Swinging London.
Sebbene avesse accettato di essere intervistato, Caine protestò sostenendo di non aver mai dato il permesso affinché l’intervista venisse utilizzata e si mostrò furioso quando vide il proprio nome sui manifesti pubblicitari del film.
È interessante notare che la compagna inseparabile di Michael Caine per tutto il 1967 era una donna di nome Bianca de Macias.
In seguito sarebbe diventata Bianca Jagger, presentandosi al ricevimento per il suo matrimonio con il Rolling Stone indossando proprio quel genere di abito a seno scoperto che Caine aveva disapprovato.
A differenza della ragazza di «Out of Time», Bianca si rifiutò di rinunciare alla sua vita mondana e trascinò anche il marito in quel mondo.
Così, il simbolo della libertà del 1967 finì per diventare, negli anni Settanta, un semplice soggetto da rubrica di gossip.
Piccoli spezzoni del film sarebbero poi riemersi nella serie di Channel Four «The Sixties», mentre lo stesso Peter Whitehead riuscì a recuperare parte del materiale.
Nel 1977 girò una curiosa pellicola cinematografica intitolata «Fire in the Water», che non venne effettivamente distribuita fino al 1980.
Il film aveva come protagonisti Edouard Niersman e Nathalie Delon, nei panni di un regista e della sua fidanzata che arrivano in un remoto cottage.
Mentre lei esce per entrare in un rapporto erotico con la natura, lui rimane davanti al banco di montaggio, facendo scorrere e ripetendo continuamente alcune riprese.
E tra queste immagini cinematografiche compaiono anche sequenze tratte da «Tonite Let’s All Make Love in London», il film che si proponeva di celebrare quelle libertà e che era rimasto lontano dal pubblico cinematografico per fin troppo tempo.
Come avrebbe potuto dire lo stesso Michael Caine:
«Non lo sanno in molti».
Fraser Massey
(Con sentiti ringraziamenti a Bob Ainsworth, Chris Robinson, Mark Cosgrove, Connor McKnight, Gloria Schofield e Andy Mabbett della fanzine dei Pink Floyd The Amazing Pudding, e a Peter Whitehead.)
Nel 1968 scendevamo in strada, marciando, cantando, ballando, scandendo slogan: «Le strade appartengono alla gente!». E loro fecero di tutto per soffocare quella «agitazione». Negli anni Ottanta, nelle strade di Liverpool e Brixton, venivamo accusati di essere stati «influenzati» da quei terribili anni Sessanta! Quando, oltre quella che viene chiamata Cortina di Ferro, la gente scendeva in strada, veniva celebrata per il suo idealismo, il suo amore per la libertà e il suo coraggio! Quanto in fretta abbiamo dimenticato Grosvenor Square… e, ancora peggio, la Kent University! Non dimenticatelo mai: all’estrema destra ci sono i carri armati, così come all’estrema sinistra. E sempre nel mirino finiscono gli studenti e i giovani… coloro che, nel corso della storia, hanno avuto il compito di mantenere la nostra società giovane… e capace di guardare al futuro.
Quelli furono gli anni Sessanta!
Non dimenticate mai che cosa rappresentarono davvero quegli anni per le persone che contribuirono a crearne l’atmosfera, l’identità e il mito: l’amore per la libertà, nel senso più profondo del termine; l’odio per il fascismo, in tutte le sue forme; e il desiderio di non essere più vittime dell’ipocrisia e delle parole vuote, della repressione in ogni sua forma, evidente o subdola.
La maggior parte di ciò che allora era stato conquistato venne presto perduta. Le radici non erano abbastanza profonde, o almeno questo è ciò che sembrava in superficie. Ma non lasciatevi ingannare dalle immagini, dalle semplici apparenze. Gli anni Sessanta furono un grande periodo rivoluzionario perché furono un’epoca di anarchia, sì, ma anche un’epoca in cui si seminava: non soltanto la propria «selvaggia avena», ma anche semi di speranza e di futuro.
Quei semi continuano ancora oggi a germogliare nei luoghi più impensati, e molti sono ancora sotto terra, in attesa del momento giusto per emergere. Guardate con attenzione quei margini ai lati della strada di cemento… quei confini ai bordi di quel gigantesco edificio di parole, di quella razionalità e di quelle falsificazioni che ancora oggi costituiscono il mito dominante.
Siate pronti quando arriverà il momento: il diluvio, Salomè che torna a danzare, la fine della storia.
Continuiamo a cantare e a ballare… perché, in fondo, è proprio questo il senso di tutto.
Peter Whitehead