Nel 1997 esce in Israele un film che pochissimi, fuori da quel paese, hanno mai sentito nominare. Si intitola Ha-Dybbuk B’sde Hatapuchim Hakdoshim, tradotto internazionalmente come The Dybbuk of the Holy Apple Field, ed è diretto da Yossi Somer, un regista formatosi alla London International Film School sotto la supervisione di Charles Crichton. È, all’epoca, la produzione più costosa nella storia del cinema israeliano. Somer riscrive insieme allo sceneggiatore Eyal Sher il dramma yiddish Il Dybbuk di Sholom Ansky, spostando la vicenda dagli shtetl dell’Europa orientale al quartiere ultra-ortodosso di Mea Shearim, a Gerusalemme. Il cuore della trama è una promessa matrimoniale sancita prima della nascita dei due protagonisti, Hanan e Lea, e infranta dal padre di lei per calcolo sociale. Hanan si getta nello studio della Cabala proibita, sperimenta visioni del “Campo delle Mele Sante” (nella tradizione dello Zohar, il luogo dove le anime predestinate si congiungono) e muore prima di poter coronare l’unione. Il suo spirito, sotto forma di Dybbuk, possiede il corpo di Lea proprio durante le nozze combinate con un altro uomo, interrompendo il rito e reclamando un legame che la morte non ha sciolto.
Il film gira nel 1998 nei circuiti dei festival (Berlino, Sitges, il San Francisco Jewish Film Festival) e porta a casa cinque Ophir Award, i premi dell’Israeli Film Academy, su nove nomination: fotografia, montaggio, scenografia, costumi, suono. È un’opera che rompe con decenni di realismo sociale e bellico nel cinema israeliano per abbracciare l’horror psicologico e l’immaginario mistico, con un uso ancora acerbo della CGI e una fotografia molto contrastata. Ma è sul piano sonoro che la produzione compie la scelta più sorprendente.
La colonna sonora non è un semplice sottofondo. È pensata come struttura drammaturgica parallela alla trama, affidata al compositore britannico Rick Wentworth, già noto per Withnail and I oltre che come arrangiatore per la London Metropolitan Orchestra, il quale cura le sezioni orchestrali e si appoggia al gruppo rock 23AD per le sequenze più allucinate e visionarie di Hanan. È un impasto dichiaratamente eterogeneo: hard rock, musica classica, rock progressivo ed elegie d’archi che si scontrano con chitarre distorte, a riflettere la lacerazione del protagonista tra secolarismo ed estasi religiosa. Dentro questo impianto, la produzione va a cercare Roger Waters per affidargli il momento musicale culminante.
Waters accetta di incidere una cover di Knockin’ On Heaven’s Door, il brano scritto da Bob Dylan nel 1973 per Pat Garrett and Billy the Kid di Sam Peckinpah, lo stesso pezzo che i Guns N’ Roses hanno già riportato in classifica con la loro celebre versione hard rock. Waters però va nella direzione opposta: registra un arrangiamento rarefatto e intimista, quasi da camera. Alla produzione c’è Nick Griffiths, l’ingegnere del suono che lavora con lui fin dai tempi di The Wall. In session con Waters, che canta e suona il basso, ci sono Simon Chamberlain al piano e alle tastiere, Clem Clempson alle chitarre acustiche ed elettriche, e le voci di Katie Kissoon e Doreen Chanter ai cori. Il risultato è una traccia dominata dalla voce roca e declamatoria di Waters, sorretta da un arpeggio acustico misurato e da tappeti sonori delicati, con i cori di Kissoon e Chanter a incalzare la melodia senza mai sovrastarla, in una direzione distante sia dal folk scarno di Dylan sia dalla furia elettrica dei Guns N’ Roses.
Nel montaggio del film, verso la fine del brano, la produzione fa qualcosa di preciso: lascia che la musica eseguita da Waters si fonda con i rumori d’ambiente della scena, tra voci in francese e in arabo, il vocio di una tavola calda e il tintinnio di stoviglie. È una dissolvenza incrociata che sfuma il confine tra la canzone come commento esterno alla scena e la canzone come parte del mondo diegetico del film, una scelta di missaggio non banale che dimostra quanto il pezzo registrato dall’ex Pink Floyd fosse centrale nell’economia dell’opera.
Eppure per anni quella registrazione di Waters resta praticamente introvabile fuori dal film o dalle edizioni promozionali della colonna sonora. Bisogna aspettare maggio 2002 perché la Columbia Records la pubblichi come traccia di apertura di Flickering Flame: The Solo Years Volume 1, l’antologia della carriera solista di Waters, distribuita però solo nei mercati europeo e australiano. La diffusione globale arriva ancora più tardi, nel maggio 2011, con l’inclusione nel cofanetto The Roger Waters Collection.
Il motivo per cui la produzione israeliana va a cercare proprio questo brano, e proprio l’interpretazione di Waters, sta tutto nel testo di Dylan riletto attraverso la vicenda di Hanan. “Bussare alle porte del cielo” nella pellicola di Peckinpah è la resa rassegnata di uno sceriffo morente; nella rilettura offerta da Waters per il film di Somer diventa l’esatto contrario, ovvero un assalto. Hanan non aspetta la propria fine, ma la forza attraverso la Cabala proibita per estorcere al cielo l’adempimento di un voto che gli uomini hanno tradito. L’incipit del testo, “Mama, take this badge off of me / I can’t use it anymore”, accompagna con precisione chirurgica lo spogliamento identitario del protagonista, che rifiuta tanto il “distintivo” della modernità laica quanto quello dell’ortodossia imposta dal padre di Lea, scegliendo una zona di confine che non appartiene a nessuno dei due mondi. La “lunga nube oscura che scende” evocata dalla voce di Waters anticipa quello che sta per succedere a Hanan: la morte del corpo e il ritorno come Dybbuk a reclamare Lea sotto forma di ombra disincarnata, nel momento stesso in cui la stanno dando in sposa a un altro.