Pawn to King 5 (Chesworth, 1968): Gideon Avrahami, Sandra Craig. Photo © Alan Cunliffe.
Il 4 dicembre 1968, al Jeannetta Cochrane Theatre di Londra, il Ballet Rambert porta in scena un programma che affianca un nome già affermato dell’avanguardia coreografica, Glen Tetley con “Embrace Tiger and Return to Mountain”, a un esperimento ben più rischioso: “Pawn to King 5”, coreografato da John Chesworth su musica dei Pink Floyd. Sei danzatori, ventiquattro minuti, un titolo che è una mossa di scacchi. Non una composizione qualunque, ma una mossa “particolare, usata prima di un attacco”: Chesworth sceglie quel lessico per parlare del modo in cui la violenza si insinua nella società, cresce, si prepara prima ancora di esplodere.
Sulla paternità della musica le fonti si sovrappongono in modo non del tutto lineare. Da una parte si parla di brani “realizzati appositamente” per l’occasione, dall’altra la documentazione più puntuale rimanda a tre tracce precise di A Saucerful of Secrets, uscito proprio quell’anno: la title track, “Set the Controls for the Heart of the Sun” e “Corporal Clegg”. Più che una contraddizione, sembra la descrizione di un processo: i Pink Floyd non scrivono da zero per Chesworth, ma selezionano e ricuciono materiale già inciso, costruendo un montaggio sonoro pensato apposta per la coreografia. Il risultato, descritto dalla critica come “affascinante e inquietante”, funziona perché quelle atmosfere cosmiche e dissestate erano già, di loro, materiale perfetto per mettere in scena il caos.
Il balletto non si limita a illustrare il tema con un’unica immagine. Chesworth costruisce una vera e propria grammatica della brutalità, alternata — non sovrapposta — a momenti di sensualità e intimità: corpi che si muovono con influssi orientali, coppie che si cercano come in una sala da ballo, danzatori assorti come amanti. È proprio questa alternanza a rendere le esplosioni di violenza più taglienti. La scena d’apertura resta la più citata: Mary Willis colpisce ripetutamente e senza preavviso Bob Smith sulla spalla, un gesto “non provocato, non premeditato e crescente” che diventa, nelle parole della critica dell’epoca, lo specchio di “eventi di cui leggiamo ogni giorno e che accettiamo perché vengono solo descritti, non visti”. Più avanti il registro si sposta sul rituale — un omicidio cerimoniale, un suicidio in stile kabuki tramite sventramento — e infine sul militare, con l’assolo di Jonathan Taylor: una gamba irrigidita come ferita, un crescendo che sfocia in una “folle ripetizione di esercizi con la baionetta”.
A tenere insieme tutto questo è la scenografia di Michael Carney, che firma anche i costumi. Il palco è immerso in un nero claustrofobico, rotto da un enorme caleidoscopio sospeso: i danzatori possono cambiarne i disegni colorati premendo un interruttore, come se stessero scegliendo un disco al jukebox. Non è un effetto decorativo. La critica nota come, interagendo con quel dispositivo, i ballerini finiscano per apparire “controllati dal loro stesso ambiente artificiale” — un cortocircuito che richiama da vicino certe ossessioni che i Pink Floyd avrebbero esplorato, in forme diverse, per il resto della loro carriera.
La recensione del Times del 5 dicembre, il giorno dopo la prima, è nel complesso entusiasta: definisce lo spettacolo “visivamente stimolante oltre che intellettualmente provocatorio”, riservando l’unica critica al finale, un braccio che spunta dal nulla per spegnere il caleidoscopio, liquidato come “espediente banale”. Per il resto, scrive il critico, il balletto si sviluppa “in modo logico, avvincente e originale”. Un giudizio che probabilmente contribuisce alla lunga tenuta in repertorio del pezzo, replicato fino al settembre 1971.
Quello che rende “Pawn to King 5” un caso a parte nella storia dei Pink Floyd non è tanto l’assenza di musica inedita, quanto la natura del coinvolgimento della band: qui i Pink Floyd restano fuori dal palco, fornitori di un artefatto registrato, una partitura sonora al servizio della coreografia di un altro. Un ruolo diverso da quello che avrebbero avuto pochi anni dopo a Marsiglia con Roland Petit, dove invece saliranno fisicamente sul palco come performer dal vivo. Nel 1968, con Chesworth, i Pink Floyd restano dietro le quinte — e proprio in quella distanza, in quel prestare la propria musica a un linguaggio che non è il loro, si misura l’ambizione di un esperimento oggi quasi dimenticato.