Nigel Lesmoir-Gordon ha in mano un problema di messa in scena, non di matematica. Il documentario che sta costruendo attorno all’insieme di Mandelbrot rischia di restare un esercizio da conferenza universitaria se non trova un commento sonoro capace di restituire la vertigine delle animazioni tridimensionali che si moltiplicano all’infinito su schermo. Ha Arthur C. Clarke a fare da voce guida, ha Mandelbrot in persona, ha Ian Stewart e gli specialisti della compressione frattale come Michael Barnsley e Will Rood a spiegare perché quell’equazione quadratica iterata non sia un’astrazione ma la chiave per leggere le coste, i vasi sanguigni, le nuvole, la turbolenza dei fluidi. Manca il suono. E per trovarlo, Lesmoir-Gordon torna a un’amicizia che risale a prima ancora che i Pink Floyd esistano.
Cambridge, metà anni Sessanta: è lì che Lesmoir-Gordon cresce a stretto contatto con David Gilmour e con Roger Keith “Syd” Barrett. Nel 1965 si trasferisce a Londra per la London School of Film Technique e finisce per condividere l’appartamento al numero 101 di Cromwell Road, a South Kensington, proprio con Barrett, nel momento esatto in cui quest’ultimo sta mettendo insieme i Pink Floyd con Waters, Wright e Mason. Da quella convivenza escono pellicole amatoriali oggi entrate nella mitologia floydiana, come Syd Barrett’s First Trip, girate da Lesmoir-Gordon stesso sulle Gog Magog Hills, e i primi filmati della band alle prese con la firma del contratto EMI nel 1967. Quando il regista, quasi trent’anni dopo, si trova senza budget e senza broadcaster interessati a un film sui frattali, prima di ottenere l’attenzione di Channel 4, la strada più naturale è bussare alla porta di un vecchio amico che nel frattempo è diventato il chitarrista dei Pink Floyd.
Il documentario Colors of Infinity va in onda nel 1995 e da lì in poi ogni versione, dalle titolazioni televisive alla distribuzione fisica in VHS a partire da settembre 1996 fino alle successive edizioni DVD, riporta la stessa dicitura: “Music by David Gilmour”, a volte ampliata in “Original Soundtrack by David Gilmour of Pink Floyd”. Per oltre un decennio la stampa musicale non ufficiale legge questi sedici-venti minuti di musica come un lavoro solista, una parentesi ambient firmata dal solo Gilmour al di fuori del perimetro della band. Le carte raccontano un’altra storia.
Tra gennaio e maggio del 1993 Gilmour, Wright e Mason si ritrovano prima ai Britannia Row Studios di Londra, poi a bordo dell’Astoria, la casa galleggiante di Gilmour ormeggiata sul Tamigi e trasformata in studio. Non stanno lavorando a canzoni: stanno cercando di ritrovare un’intesa esecutiva che la band non pratica in quella forma pura, ossia jam strumentali libere, senza schema e senza voce, dai tempi di Wish You Were Here nel 1975. Da quel processo escono più di sessantacinque idee musicali. Wright lavora su tastiere analogiche e sintetizzatori modali, Gilmour risponde con chitarre cariche di delay, Mason costruisce l’impalcatura ritmica con percussioni etniche più che con un vero e proprio drumming rock. Mason stesso, insieme ai tecnici dell’epoca, mette insieme una cassetta con gli estratti migliori di queste sessioni: il titolo che le viene affibbiato, mezzo scherzo e mezzo promemoria di studio, è The Big Spliff.
È da lì, non da una sessione solista organizzata per l’occasione, che Gilmour pesca il materiale da consegnare a Lesmoir-Gordon. Non compone nulla ex novo per il film: seleziona frammenti da quello che la band ha già registrato insieme. Lo stesso regista lo conferma in tempi successivi, ribadendo che la musica del film è stata eseguita e incisa collettivamente da tutti e tre.
Ascoltare oggi quei sedici-venti minuti, divisi nel collezionismo in parti da uno a sei o sette, significa entrare in un impasto sonoro dominato dall’organo Hammond C3 di Wright, dai synth Kurzweil e dal Fender Rhodes, su cui Gilmour innesta la Stratocaster con riverberi e delay tarati su valori di croma o semiminima, oltre alla lap steel. Mason evita deliberatamente qualsiasi struttura ritmica pesante, restando su piatti ride, gong e percussioni pensate per sostenere l’atmosfera invece che scandirla.
Il punto in cui questa storia smette di essere solo un aneddoto filologico e diventa rilevante per la discografia ufficiale è il novembre 2014, con The Endless River. L’album, pensato come commiato discografico della band e come omaggio alla memoria di Wright, nasce dal recupero e dalla ri-registrazione dello stesso materiale del 1993 a cui Lesmoir-Gordon aveva attinto vent’anni prima. Riascoltare Fractals dopo The Endless River rende evidenti le sovrapposizioni: i fraseggi di lap steel e le pulsazioni di synth della colonna sonora anticipano, in forma embrionale, brani come Allons-y, Eyes to Pearls, Calling e Aninina. La sezione d’apertura del film, con il suo tappeto di synth modale e gli arpeggi acustici, dialoga con la stessa logica compositiva di Things Left Unsaid e Cluster One; le parti centrali, dominate dall’Hammond e dal basso modale, condividono la matrice con l’outtake Evrika; il crescendo delle sezioni dedicate agli zoom frattali prefigura il tema di Eyes to Pearls; il finale, con i suoi pad ambientali a dissolvenza, sfocia nella tessitura di Calling e Surfacing.
C’è poi una lettura meno documentale e più concettuale, che vale la pena lasciare aperta più che chiudere in uno schema: l’insieme di Mandelbrot si genera da un’unica regola iterata all’infinito, una costante che produce ramificazioni e autosimilarità a ogni livello di ingrandimento. Le jam del 1993 funzionano in modo non troppo diverso: una tonalità di base che fa da costante, sopra cui delay, ritardi di nastro e cicli d’eco ri-immettono continuamente il segnale nel flusso sonoro. Non è un caso che dieci secondi isolati di quella colonna sonora bastino a riconoscere l’identità floydiana per intero, con la stessa logica per cui un frammento ingrandito del margine dell’insieme di Mandelbrot replica la forma dell’insieme intero.