The Soldier’s Tale

The Soldier’s March
Slogging Homeword…
Airs By A Stream
As You Can Hear…
The Soldier’s March (Reprise)
Eventually, Joseph Reaches His Home Village…
Pastorale
The Soldier, Disconsolate…
Pastorale (Reprise)
The Soldier, Slowly Coming Back To Himself…
Airs By A Stream (Reprise) : To Stretch Out On The Grass…
Hey Satan, You Bastard…
Airs By A Stream (2nd Reprise)
Naught To Be Gained Here…
The Soldier’s March (2nd Reprise): Down A Hot And Dusty Track…
He Doesn’t Even Know Himself…
The Soldier’s March (3rd Reprise): Will He Take The Road To Home…
He Doesn’t Have A Home Anymore…
The Royal March
So, All Was Arranged…
Later That Night…
The Little Concert: Light Floods The Eastern Sky…
The Soldier, With A Confident Air…
Three Dances: Tango (Part 1)
Three Dances: Tango (Part 2)
Three Dances: Waltz & Ragtime
So, First A Tango…
The Devil’s Dance
The Devil, Confused…
The Little Chorale
The Devil Recovers Some Of His Wits…
The Devil’s Song: Alright! You’ll Be Safe At Home…
Hm, A Fair Warning…
Grand Chorale (Part 1)
Spring, Summer, Autumn…
Grand Chorale (Part 2)
Steady Now…
Grand Chorale (Part 3)
Steady, Just Smell The Flowers…
Grand Chorale (Part 4)
Now I Have Everything…
Grand Chorale (Part 5)
The Princess, All Excited…
Grand Chorale (Part 6)
And So, Off They Go…
Triumphal March Of The Devil

• Pubblicato il 26 ottobre 2018
• Adattamento del testo, Narratore – Roger Waters
• Direzione artistica – Sean Evans
• Direttore artistico – Marya Martin
• Basso – Donald Palma
• Fagotto – Peter Kolkay
• Clarinetto – Stephen Williamson
• Design – Dan Ichimoto
• Direttore esecutivo – Michael Lawrence
• Ingegneri – Brody Simpson, Mark McEwan, Max Miglin, Paul Pritchard, Simon Gibson, Thomas Vang
• Ingegnere del suono – Da-Hong Seetoo
• Produttore esecutivo – Mark Fenwick
• Percussioni – Ian David Rosenbaum
• Foto – Kate Izor
• Responsabile di produzione scenica – Clare Spencer
• Testo originale di – Charles-Ferdinand Ramuz
• Traduzione – Kitty Black, Michael Flanders
• Trombone – Demian Austin
• Tromba – David Krauss
• Violino – Colin Jacobsen
• Composto da – Igor Stravinsky
• Registrato presso la Chiesa Presbiteriana di Bridgehampton, 11–12 dicembre 2014

L’Histoire du soldat di Igor Stravinskij e Charles-Ferdinand Ramuz è un’opera spartiacque del XX secolo, un capolavoro nato da circostanze di pura necessità che ha finito per definire un archetipo del teatro musicale moderno. Concepita durante l’esilio svizzero del compositore, in un’Europa devastata dalla guerra, l’opera divenne un modello di ingegnosità e un’icona di quello che Pierre Boulez avrebbe definito il “teatro della povertà”: un teatro in cui la limitazione dei mezzi diventa la sua più grande forza espressiva. Un secolo dopo, Roger Waters, un artista la cui poetica è da sempre definita da una monumentale urgenza didascalica, ha proposto una sua significativa rivisitazione, intervenendo direttamente sul libretto e sui temi dell’opera per adattarla alla propria sensibilità.
Confrontando la genesi e la forma dell’Histoire du soldat, emerge un’irriducibile dicotomia artistica: da un lato, un capolavoro forgiato dalla disciplina della necessità, che trae la sua forza universale dall’essenzialità; dall’altro, una sua rilettura contemporanea che, pur mossa da nobili intenti, rischia di soffocare l’allegoria originale sotto il peso di un’abbondanza didascalica e di una specificità ideologica. 

Per apprezzare appieno le scelte formali e strutturali che definiscono l’Histoire du soldat, è indispensabile comprendere il contesto storico ed economico in cui prese forma. La Prima guerra mondiale e la rivoluzione russa del 1917 non furono un semplice sfondo, ma le forze motrici che determinarono la natura stessa dell’opera. Trasferitosi in Svizzera nel 1915, Stravinskij si trovò privato di ogni risorsa a causa degli sconvolgimenti in patria. Le ristrettezze finanziarie che affliggevano lui e i suoi amici, lo scrittore Ramuz e il direttore d’orchestra Ernest Ansermet, furono il catalizzatore di un progetto pensato per la sopravvivenza.
Questa condizione non fu un limite, ma l’impulso per l’ideazione di un “teatro ambulante”, un’opera “facilmente trasportabile” da presentare nei villaggi svizzeri. L’esigenza pratica divenne così un principio estetico fondante, dettando ogni scelta e dando vita a un “teatro della povertà” che si poneva in antitesi alla grandiosità tardo-romantica. La strumentazione ne è l’emblema: un organico ridotto a soli sette esecutori (violino, contrabbasso, clarinetto, fagotto, cornetta, trombone e percussioni), scelti per coprire la più vasta gamma timbrica con il minimo degli elementi. La natura artigianale del progetto è testimoniata dal fatto che lo stesso Stravinskij acquistò gli strumenti in un negozio di Losanna e imparò a suonarli man mano che componeva. Il soggetto, tratto da una raccolta di fiabe popolari russe di Afanas’ev e modellato sull’archetipo faustiano, fu trasformato in un’allegoria universale sul destino e l’avidità.
L’equilibrio originale tra narrazione, musica e azione mimata fu calibrato con estrema precisione. Gli autori diedero priorità alla “parte raccontata” per un pubblico non specializzato, con la musica che interviene nei momenti salienti. L’ambizioso progetto di un tour itinerante, tuttavia, fu stroncato da un’ironia tragica: dopo una sola rappresentazione, la diffusione dell’influenza spagnola ne decretò la fine. Un secolo dopo, Roger Waters avrebbe affrontato lo stesso materiale con un approccio radicalmente diverso, dettato non dalla scarsità ma dall’abbondanza.

L’adattamento di Roger Waters, pubblicato nel 2018 per il centenario dell’opera, si posiziona come un omaggio critico che non si limita a interpretare, ma interviene attivamente sulla struttura e sul testo per allineare l’opera alla sua visione del mondo. Più che un’interpretazione, è un atto di espansione e appropriazione tematica che riflette le ossessioni che hanno definito la sua intera carriera artistica, dalla guerra al materialismo.
Waters non si limita a recitare il libretto di Ramuz, ma lo espande, aggiungendo dialoghi e frammenti di narrazione. Si trasforma in un “istrione” che interpreta tutte le parti, assegnando al soldato un marcato accento inglese e al Diavolo un’inflessione tedesca, guidando l’ascoltatore verso un’interpretazione univoca. Questa espansione testuale altera profondamente la dialettica tra parola e suono: la durata dell’opera si dilata dai 35-60 minuti originali a quasi 80, trasformando l’esperienza in un ascolto più assimilabile a un “audiolibro” in cui la partitura di Stravinskij, pur eseguita magistralmente, assume un ruolo di sottofondo illustrativo.
Le sue scelte non sono mai neutre. La soppressione della frase-chiave “Una felicità è tutta la felicità, due è come se non esistesse” non è una semplice omissione, ma una decisione che smantella il fulcro morale dell’opera di Ramuz, sostituendo una complessa riflessione filosofica con una più diretta denuncia sociale. Allo stesso modo, la modifica della “magnifica fanfara del Grande corale” altera la scansione musicale e drammaturgica pensata da Stravinskij. Waters orienta l’opera verso una lettura esplicitamente pacifista, legandola alla propria biografia e alla morte del padre e del nonno nei conflitti mondiali. Così facendo, però, restringe il campo semantico dell’originale: l’opera di Stravinskij non è ambientata in uno scenario prettamente “bellico”, ma è un’allegoria esistenziale sulla fallibilità umana, il destino e l’avidità. L’intervento di Waters sacrifica questa universalità in favore di una precisa e contingente topicalità politica.

In sintesi, l’Histoire du soldat di Stravinskij nasce come un capolavoro forgiato dalla necessità, un’opera in cui i vincoli materiali si trasformano in una potente disciplina estetica. La sua rilettura da parte di Roger Waters, un secolo dopo, è un atto di espansione reso possibile dall’abbondanza di mezzi e da una chiara intenzione didascalica. L’una è un esempio di arte che fiorisce nella limitazione, l’altra di arte che si espande nella libertà interpretativa.
L’opera di Waters, d’altronde, si inserisce in una lunga tradizione. L’Histoire si è dimostrata una partitura straordinariamente aperta, capace di adattarsi a sensibilità diverse, come dimostrano le riletture di Dario Fo, che vi vide un’allegoria sulla “perdita d’identità” di contadini ed emigranti schiacciati dal potere, o quella dello scrittore Kurt Vonnegut, che la riscrisse come la storia di Eddie Slovik, l’unico disertore americano fucilato durante la Seconda guerra mondiale. Questa capacità di rigenerarsi testimonia la potenza archetipica del racconto originale.
Tuttavia, il confronto solleva una questione fondamentale sul rapporto tra arte e vincoli. A questo proposito, risuonano profetiche le parole dello stesso Stravinskij: “che più l’arte è vagliata e limitata, più essa è libera. E che, parafrasando Leonardo da Vinci, la forza di un’opera nasce nella costrizione e muore nella libertà“.
In definitiva, l’intervento di Waters, pur legittimo, sacrifica l’ambiguità polisemica dell’originale in favore di un messaggio univoco. Riempiendo ogni spazio interpretativo, egli dimostra involontariamente la tesi di Stravinskij: la forza dell’opera nasceva dalla costrizione, e la sua libertà espressiva rischia di morire nell’eccesso di spiegazione.