C’è un film del 1976, diretto da un polacco che l’anagrafe del cinema d’autore ha già archiviato tra gli sperimentatori scomodi, in cui una stanza d’albergo di Rue Saint-Denis diventa il luogo dove si consuma, in tempo reale, la dissoluzione di un uomo. Walerian Borowczyk lo intitola La Marge, distribuito in Italia come Il margine e altrove piazzato sul mercato con l’etichetta più vendibile di Emmanuelle 77. Il titolo vero, quello che conta, viene dal romanzo omonimo di André Pieyre de Mandiargues, pubblicato nel 1967: Borowczyk non è nuovo a quell’autore, lo affronta già con l’episodio La marée dentro Racconti immorali del ’74, e ci torna ancora per Marceline in Tre donne immorali? e per Regina della notte a fine anni Ottanta.
Il film arriva sugli schermi grazie ai fratelli Hakim, con la fotografia di Bernard Daillencourt e il montaggio di Louisette Hautecoeur; in Italia la censura interviene con la consueta zelante brutalità, tagliando sei minuti da una durata originale di 90–95 e consegnando alle sale una versione ridotta a 88–89. A reggere il film sono due presenze che portano con sé due iconografie opposte e complementari: Joe Dallesandro, corpo-simbolo della Factory warholiana, e Sylvia Kristel, che nel 1976 è già Emmanuelle per l’immaginario collettivo. Borowczyk usa quella fama contro se stessa: la Diana che Kristel interpreta non è la ninfetta patinata del softcore da rotocalco, ma una figura ieratica, quasi dominante, il boa di piume nere che la avvicina più alla Dietrich di Shanghai Express che a Emmanuelle.
La trama segue Sigismond Pons, uomo ricco, sposato felicemente con Sergine, padre di un bambino, Elie, in un’esistenza di campagna francese che il film dipinge come idillio pieno e senza ombre. Per affari dello zio Antonin, Sigismond si sposta a Parigi (Borowczyk vorrebbe girare quella sezione nel barrio chino di Barcellona, ma le autorità franchiste dell’epoca gli sbarrano la strada, costringendolo a spostare tutto su Rue Saint-Denis). È lì che l’uomo incontra Diana, prostituta che gestisce la propria attività con un’autonomia che spiazza Sigismond quanto lo attrae, e comincia a pagare cifre crescenti solo per restare con lei in una camera d’albergo. Nel frattempo, da casa, arriva una lettera dello zio.
È proprio su questa lettera che Borowczyk compie lo scarto più significativo rispetto al romanzo. In Pieyre de Mandiargues, Sigismond apprende quasi subito la tragedia (il figlio annegato in un pozzo, il suicidio della moglie) e la sua fuga nel sesso mercenario è un anestetico contro un dolore già consapevole. Borowczyk ribalta i tempi: Sigismond riceve la lettera e la tiene in tasca, intatta, per quasi tutto il film, rimandandone la lettura fino alle battute finali. Il che cambia tutto sul piano morale: non più un uomo che fugge da un lutto già noto, ma un uomo che tradisce, consapevolmente, un’armonia familiare che nella sua testa è ancora intatta. Quando Diana, spaventata dalla deriva autodistruttiva dell’uomo, si allontana, Sigismond apre finalmente la busta, legge, e si chiude in macchina per spararsi.
Il film costruisce tutto questo con una cinepresa che tratta oggetti, superfici, vetrine con lo stesso rigore feticistico riservato ai corpi: le prostitute di Rue Saint-Denis vengono inquadrate dietro i vetri come merce esposta, e l’erotismo nasce proprio da quell’equilibrio tra composizione plastica e sguardo clinico sul desiderio.
Ma è sul piano sonoro che La Marge fa la scelta più radicale per il 1976: invece di una partitura d’epoca coerente, Borowczyk monta un collage eclettico che tiene insieme classica, pop, disco e rock progressivo (Chopin accanto a Elton John, i 10cc accanto ad Afric Simone, i Sailor di A Glass of Champagne accanto a una chanson d’epoca di Fréhel presa in prestito da Il bandito della Casbah). Ogni brano lavora sul contrasto fra l’isolamento interiore di Sigismond e la vitalità commerciale del quartiere che lo circonda.
Il punto più alto di questa costruzione sonora arriva con Shine On You Crazy Diamond. Non è un uso di passaggio: Borowczyk stende le sezioni strumentali della prima parte della suite (le Parts I-V firmate da David Gilmour, Richard Wright e Roger Waters) per quasi cinque minuti ininterrotti, esattamente sopra la sequenza in camera d’albergo tra Sigismond e Diana, mentre la cinepresa segue il rapporto orale che lei gli concede in cambio di un compenso raddoppiato. Sotto le immagini scorrono le stratificazioni di sintetizzatori Minimoog, l’armonica a bicchieri dell’apertura, il Syd Theme della chitarra di Gilmour, ed è la critica stessa a considerare questo l’innesto di rock progressivo più riuscito nel cinema d’autore di quegli anni.
Il motivo per cui funziona sta nella doppia natura del brano. Shine On You Crazy Diamond nasce come elegia per Syd Barrett, per la sua assenza, la sua frammentazione psichica, la sua deriva mentale; e trasportata dentro la stanza d’albergo, quella musica finisce per specchiare esattamente lo stato di Sigismond, che pur partecipando fisicamente all’atto resta catatonico, assente, già altrove, in anticipo sulla propria fine. In più, la dilatazione temporale della composizione sospende il tempo narrativo del film stesso: la camera d’albergo smette di essere uno spazio reale e diventa una specie di limbo, dove il piacere a pagamento si mescola a una malinconia che ha già il suono di un funerale. La solennità della musica lavora deliberatamente contro il carattere commerciale della scena, e la trasforma in una meditazione sulla solitudine.
Il contrappunto arriva alla fine, dopo il suicidio in macchina, quando il film torna nella hall dell’albergo e chiude su A Glass of Champagne dei Sailor, un pezzo pop che nel testo ribadisce con leggerezza la logica della transazione e dell’attraction estetica, mentre Diana scende le scale per tornare al lavoro, accettando il prossimo cliente. La scelta di chiudere su un ritmo leggero, dopo una parabola che si è appena consumata nella morte, è la firma di Borowczyk: il mercato del desiderio non si ferma per nessuno, continua a girare mentre Sigismond è già cadavere in un’automobile parcheggiata da qualche parte in città.
Quella sequenza in camera d’albergo, comunque, resta il punto in cui il film raggiunge la propria massima densità: Dallesandro e Kristel danno corpo a una scena che senza Shine On You Crazy Diamond sarebbe soltanto un incontro mercenario, e che con quella musica diventa invece lo strumento più preciso che Borowczyk ha per portare lo spettatore dentro la psicologia di un uomo che si sta già perdendo.