David Gilmour: Polly ha fatto quasi tutta la setlist da sola

Sul numero di Stereophile è stata pubblicata un’intervista a David Gilmour dove racconta alcune curiosità legate a Luck And Strange e altri aneddoti passati. Per comodità qui l’intervista tradotta. (Se notate alcuni errori segnalateli!)

MIKE METTLER: Quando ci parlammo per la prima volta nel febbraio 2006 a proposito del suo album solista On an Island, mi disse che “i brani migliori si scelgono da soli”. È stato così anche quando ha dovuto decidere cosa suonare nel tour di Luck and Strange che vediamo e ascoltiamo ora in Live at the Circus Maximus?

DAVID GILMOUR: Ah, vediamo. Ho cambiato idea su questo? Beh, la mia posizione è che il mio desiderio è soprattutto di suonare musica nuova — e immagino che nel 2006 avessi meno album tra cui scegliere! [ride.] Questa volta, il mio desiderio egoistico era di fare nuova musica il più possibile, ma ovviamente capendo, comprendendo e condividendo il punto di vista del pubblico, che vuole sentire anche parte del materiale più vecchio. Fondamentalmente, abbiamo cercato di vedere se riuscivamo a far stare tutto il nuovo album. In realtà, Polly, mia moglie adorata, ha fatto quasi tutto il setlist da sola.

MM: Un segno distintivo della sua carriera discografica è stato quello di riuscire sempre a ottenere un suono eccellente, sia in studio che sul palco. Era evidente già nel 1968, quando entrò nel gruppo. Inizialmente lavorava con ingegneri navigati di Abbey Road, tra cui Norman Smith. Aveva già allora, come artista, la consapevolezza che “dobbiamo suonare in un certo modo. Devo suonare in un certo modo. Devo ascoltare la mia musica a un certo livello di qualità”?

DG: Non so quanto capissi di tutto ciò all’inizio. Ero appena entrato in una band professionista, e per me il vero processo di registrazione era una novità assoluta. Era molto complicato. Norman, il caro Norman, aveva lavorato come ingegnere con i Beatles, ma con noi era stato promosso al ruolo di produttore, e avevamo anche numerosi ottimi ingegneri di Abbey Road, come Peter Bown. Penso che all’inizio il mio desiderio fosse imparare a usare lo studio, come sfruttare ciò che il mixer poteva fare, cosa potevano fare i registratori a nastro, e conoscere tutti i trucchi che erano possibili. Il direttore dello studio di Abbey Road all’epoca, Ken Townsend, aveva inventato quello che chiamiamo ADT, un sistema tecnico per il doppiaggio automatico di se stessi. Automatic Double Tracking, doppiaggio automatico, era ciò che ADT significava. Quindi, sì, passavo molto del mio tempo a cercare di capire come funzionasse tutto, cosa significassero tutti quei fader, cosa significasse usare tutti i canali.

MM: C’è stato un brano dei Pink Floyd delle origini in cui ha pensato: “Ecco, questo è quello che voglio. Questo è quello che avevo in testa, ed è quello che siamo riusciti a registrare”?

DG: Uhm, accidenti! Non saprei dare una risposta precisa, ma ricordo ogni tipo di disastro e situazioni complicate, come la registrazione dell’orchestra in Atom Heart Mother, e cose del genere. Nei primi tempi si cambiavano spesso gli ingegneri del suono. L’idea di avere un tecnico fisso per un intero progetto impiegò un po’ di tempo per affermarsi tra le persone degli Abbey Road, quindi capitava di avere un ingegnere un giorno e magari uno diverso il giorno dopo. Il processo graduale che ha portato a creare una squadra di quel tipo, con una persona responsabile dell’intero lavoro, ha richiesto tempo per consolidarsi. Alan Parsons fu il primo di cui ci siamo davvero fidati. Alan era qualcuno con cui andavamo molto d’accordo, ed era sulla nostra stessa lunghezza d’onda. The Dark Side of the Moon fu il primo album in cui abbiamo davvero avuto la sensazione di aver messo insieme tutti questi elementi nel modo giusto. Il suono era eccellente, e anche il mixaggio era straordinario. E poi il passaggio incrociato — la transizione da una traccia all’altra — era un aspetto tecnico molto complesso che all’epoca richiedeva tantissimo tempo, mentre oggi puoi farlo in dieci secondi con Pro Tools. Allora, invece, bisognava lavorarci davvero a fondo. Oggi preferisco fare le cose nel modo più semplice possibile. Voglio che ci siano pochi ostacoli tra me e ciò che cerco di creare musicalmente, e Pro Tools è il mio metodo per registrare in studio, insieme a tutte le possibilità che offre. È lì che mi dirigo.

MM: Il mix Atmos del nuovo brano che lei e sua figlia Romany avete realizzato insieme, “Between Two Points”, è un ottimo esempio di come usare i 360 gradi per evocare sentimento ed emozione.

DG: Sì, e devo riconoscere un merito enorme a Charlie Andrew, mio coproduttore, e a Matt Glasbey, il mio ingegnere, che è semplicemente un genio. Una persona brillante, straordinaria. Lavorano e lavorano finché non c’è più un dettaglio che si pensa di voler migliorare.

MM: Voi facevate già live quadrifonici negli anni ’60, quindi siete sempre stati coinvolti nel suono surround. Quando si esibiva al Circo Massimo, aveva anche la percezione di tutto il suono che la circondava?

DG: Beh, ho l’intero palco di strumenti che mi arriva da tutti i lati, ma sono tutti un po’ più bassi di volume rispetto a quello che avevo un tempo. Ho dei monitor a pavimento davanti a me, e ho chiesto al mio ingegnere di monitor di farmi sentire al centro dell’insieme di ciò che accade.

MM: Ho notato una cosa dopo aver rivisto il recente Blu-ray di Pink Floyd at Pompeii. Nel 1971 cantava direttamente in quel vintage microfono Sennheiser. Ma come si vede in Circus Maximus, ora lei inclina il collo verso l’alto verso il microfono quando canta. È una cosa che ha imparato nel tempo, che poteva cantare meglio con un’angolazione diversa?

DG: Sei un buon osservatore! Penso davvero che aprire un po’ la gola verso l’alto renda il passaggio dell’aria più naturale. Mentre così in basso in questo modo [Gilmour abbassa la testa verso il collo e parla con un tono più basso e gutturale], è ovviamente diverso. L’altra cosa è che, se si è seduti, si comprime lo stomaco e i polmoni un po’ di più rispetto allo stare in piedi. Non mi sento a mio agio a cantare da seduto.

MM: Quando suona un assolo di chitarra, guarda verso il basso. È una cosa consapevole, o è semplicemente il modo in cui ha sempre suonato?

DG: Qual è la verità, e come si può descrivere un modo di suonare così? Credo che mi piaccia la sicurezza di poter dare ogni tanto un’occhiata alla tastiera. Non sono così sicuro come alcuni musicisti che ho visto sul palco, che non guardano mai! [ride]

MM: Il suono della campana in “Fat Old Sun”, da Atom Heart Mother, è lo stesso che ha usato in “High Hopes”, da The Division Bell, quasi venticinque anni dopo?

DG: Agli Abbey Road Studios c’era una stanza dietro lo Studio Tre, che si trova al piano terra. Sul retro dello Studio Tre c’era una sala con una finestra che dava direttamente dentro lo studio, e volendo potevi intrufolarti per guardare le registrazioni in corso — ma c’era anche un grande armadio pieno di nastri con effetti sonori. Gli effetti di “Fat Old Sun” provenivano proprio da quell’archivio. Erano etichettati, e potevi prendere il suono di api e vespe, una campana di chiesa o qualsiasi altra cosa, così da creare una sorta di paesaggio sonoro, esattamente come lo immaginavi. Per “High Hopes”, la campana inizialmente era semplicemente una nota di Do suonata al pianoforte. [Gilmour canta la sequenza: “dong-dang dang-dang.”] Più tardi pensai: “Potrebbe essere una campana — aggiungerebbe qualcosa in più.” Ne facemmo realizzare una, ma non credo fosse pronta in tempo per il disco, quindi usammo un suono di campana accordato il più possibile vicino al Do. Dal vivo, al Circus Maximus, quella è una vera campana che abbiamo fatto costruire dalla Whitechapel Bell Foundry, a Londra. Producono campane da secoli.

MM: È un suono straordinario — soprattutto per come risuona e si propaga intorno a voi nell’Atmos. Tornando a “Fat Old Sun”, come fa una canzone di circa cinquantacinque anni fa a connettersi ancora con lei come artista? Perché continua a risuonare?

DG: È una delle prime canzoni che abbia mai scritto. Parla di un momento adolescenziale in un prato, vicino a un fiume. Che si può dire? Cattura un attimo — una fotografia di un momento — e spero che lo faccia bene. E mi piace ancora suonarla. Questa volta abbiamo cambiato un po’ l’arrangiamento. Nel disco, la batteria entra solo nella parte del ritornello — ma questa volta, dal vivo, l’abbiamo fatta entrare già nella seconda strofa, dando un po’ più di slancio a tutto il brano.

MM: È bello avere questo contrasto, perché durante la canzone passi dall’acustica all’elettrica. Con l’acustica suoni sopra la buca per ottenere un timbro diverso, e poi passi all’elettrica in modo fluido, proprio nel mezzo del pezzo. Devi davvero cambiare mentalità a metà canzone per rendere entrambe le sue anime.

DG: Sì, bisogna cambiare mentalità, ma abbiamo volutamente accentuato questo passaggio. Se ascolti il disco, entra quasi come un sussurro nel cambio verso la pedal steel — e c’è anche il mio pessimo modo di suonare la batteria nella versione originale.

MM: Beh, almeno abbiamo la versione originale per poterla confrontare con quelle più recenti. [ride.] Sono anche contento che tu continui a usare il surround e l’Atmos, che si prestano bene sia ai tuoi lavori solisti sia al materiale dei Pink Floyd. Nell’agosto 2014 ho attraversato l’oceano per partecipare a un evento di ascolto sull’Astoria, il tuo studio galleggiante sul Tamigi, fuori Londra. Mi sono seduto nella control room con Andy Jackson per ascoltare il mix 5.1 che avevate realizzato per The Endless River. È stata un’esperienza incredibile. Usi ancora l’Astoria per registrare, vero?

DG: Abbiamo fatto tutto il mix e tutto l’Atmos lì sull’Astoria, ma ci siamo sistemati in quella che una volta era una piccola sala di registrazione in fondo. In effetti, abbiamo realizzato gran parte di A Momentary Lapse of Reason e di The Division Bell in quella stanza davvero minuscola — non ci crederesti!

MM: Ci credo eccome, ci sono stato anch’io! Non c’è molto spazio per sistemare tutta l’attrezzatura e suonare! Avete ascoltato il mix Atmos lì sull’Astoria o siete andati altrove per rifinirlo?

DG: Avevamo quella piccola stanza attrezzata con un sistema Atmos ridotto — poi però siamo andati agli Abbey Road Studios, in una sala grande, per perfezionare alcuni dettagli, soprattutto per la versione filmata..

MM: Beh, il risultato è fantastico, sia da vedere che da ascoltare. Prima di chiudere, posso fare una richiesta? Se ne hai i diritti, potremmo avere un giorno anche About Face del 1984 e On an Island del 2006 in Atmos? Mi piacerebbe sentire “All Lovers Are Deranged” espandersi tutto intorno a me.

DG: [ride.] Sono tutti da qualche parte nella lista. Sai, quando ho iniziato con i Pink Floyd nel 1968, le possibilità di fare davvero le cose nel modo giusto… be’, come per il povero George Orwell con 1984, molte cose sono state poi superate dagli eventi. I progressi nella registrazione e nella riproduzione del suono, durante la mia carriera, sono andati ben oltre tutto ciò che avrei potuto immaginare.

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